Canto es existencia. Para un Dios es fácil.[1]
Rainer María Rilke
[1] RILKE Rainer María, Sonetos a Orfeo, Ed. Lumen, Barcelona, 1982, pág. 43.
“Para un aborigen australiano, su país es como una inmensa partitura musical”[1].Todo el territorio está surcado por líneas que corresponden a canciones donde los versos revelan la geología y topología que atraviesan. Estas canciones son “mapas orales” que, en “una cultura sin lenguaje escrito, pero con una fuerte tradición de memorizar conocimiento, es probablemente la mejor forma de transmitir y conservar la manera de orientarse”[2]. La vasta llanura interior de Australia es un desierto inclemente donde asentarse equivale a morir, por lo que hay que desplazarse por esta “red de caminos” que siguen las líneas de los pozos de agua inagotables.
En la religión aborigen, el comienzo de la humanidad y del mundo acontece en un ancestral “Tiempo de Ensueño” – the Dreaming o Dreamtime[3] – donde los Antepasados despertaron y emergieron de debajo de la homogénea corteza terrestre; allí anduvieron, cazaron, comieron, hicieron el amor, bailaron y mataron mientras cantaban, creando así la orografía del mundo y dejando con sus pisadas un reguero seminal de música, los trazos de la canción – a Songline-. Una vez terminaron los trabajos de la Creación, exhaustos, volvieron a dormirse integrándose en el paisaje o regresando “dentro”. Cada canción corresponde al recorrido realizado por un Antepasado, los cuales son los seres vivos que pueblan esa parte del territorio australiano: La Hormiga, la Madreselva, la Serpiente…
Los aborígenes al andar y cantar estos senderos, sus montañas, sus ríos, reactualizan el Tiempo y la Historia, crean de nuevo el Mundo. “La tierra a la que no le cantan es una tierra muerta”[4]. Al mismo tiempo, cantar un verso fuera de lugar implica descrear y es considerado un crimen, ya que la Tierra debe permanecer incólume, tal y como los Antepasados la crearon en su perfección. Así, los aborígenes viven de la tierra sin degradarla, no cultivan y no tienen más animal doméstico que el dingo, que lo usan para cazar.
Sin embargo, su nomadismo no supone una falta de propiedad privada. Todos heredan un tramo de la canción y por tanto el terreno por el que discurre. Los versos son los títulos de propiedad del territorio. Pueden ser prestados y canjeados, pero nunca vendidos y deben ser transmitidos a los descendientes pues suponen la responsabilidad de que su porción de Tierra siga viva. “Para cruzar un territorio perteneciente a la tribu vecina se requiere el conocimiento de su tramo de canción”[5]. Los trazos de la canción atraviesan en algunos casos todo el país, son la ruta comercial y las canciones su principal objeto de intercambio. La canción de desovilla en su trayecto cruzando territorios de distintas tribus y cambiando de idioma pero manteniendo su cadencia desde el principio hasta el final. La letra cambia pero la melodía permanece, pudiendo incluso sincronizarse los versos propios a un tramo desconocido.
La herencia de los versos no se produce exclusivamente de los progenitores a los hijos. Existe una doble paternidad, además de la biológica hay una paternidad paralela que vincula “el alma a un punto específico del paisaje”[6]. Los Antepasados dejaron un rastro de vida con sus pisadas, esta vida subirá por las piernas de la mujer embarazada hasta fecundar al feto, dando éste su primera patada, signo de su “concepción espiritual”. Los patriarcas de la zona interpretarán la configuración del terreno y decidirán qué Antepasado transitó por allí y qué estrofas forman el patrimonio privado del bebé. Esto quedará marcado en la tjuringa que será luego almacenada allí, esperando a que en el futuro, el propietario “vuelva” abriéndose paso cantando. La tjuringa es una placa tallada en piedra o madera de acacia, cubierta de configuraciones que representan las andanzas del Antepasado de cada uno. “Según la ley aborigen, jamás se permitió que una persona no iniciada mirara una tjuringa”[7]. Hay varias en el Museo Británico.
Para explicar y transmitir los trazos de la canción, los aborígenes mientras cantan, dibujan sobre la arena una serie de líneas y círculos intercalados para “ilustrar las peregrinaciones de los héroes del Tiempo de Ensueño”[8], un código asociado a jornadas de marcha y pozos de agua y que ha dado lugar a toda una escuela puntillista de arte abstracto. También han sido incorporados al Tiempo de Ensueño los nuevos “seres vivos” que han impactado en la cultura aborigen y “en algunas partes del país hay Ensueños llamados Tos (tras la introducción de enfermedades como la tuberculosis) (…) o Toyota”[9]. Estos nuevos Ensueños, así como todos los inventos futuros se consideran adormecidos bajo la superficie terrestre esperando a ser devueltos a la Creación a través del canto.
El Tiempo de Ensueño induce a pensar en un tiempo sagrado y remoto, donde “los Antepasados dieron a cada forma de vida su Ley de existencia, para su perpetua conservación y escrita en el paisaje”[10]. Pero ese pasado es también presente, pues esa Ley repercute y es actualizada continuamente a través del canto; el Tiempo de Ensueño es imposible de situar en una cronología, fue, será y es en-todo-momento – everywhen -. Esta es la razón por la que a diferencia de otras, la religión aborigen no separa entre sagrado y mundano, no hay paraísos ultraterrenales, toda vida, lo que incluye al territorio, es sagrada. Tampoco existe una relación de servidumbre humillante hacia dioses condescendientes, pues el totemismo que practican significa que ellos mismos son los Antepasados a los que honran. Herir la Tierra, es herirse a uno mismo. Su canto no es una plegaria sino la participación en el acto original de creación del mundo para asegurar su continuidad. “Si la ceremonia fallara, el mundo desaparecería”[11].
Este artículo únicamente trata de esbozar un tema tan lejano como complejo e interesante. Nace de la fascinación que supone la identificación con un territorio, no como metáfora de afección hacia una superficie o con palabras de repente tan cojas como hogar o patria, sino de una identificación total donde realmente un aborigen australiano puede exclamar: “Yo soy la Tierra”.
Guillermo Esteban | Designing the Future Magazine
Imágenes
La portada corresponde a una pintura titulada Yarrkalpa (Hunting ground) – terreno de caza – presente en la exposición Songlines: Tracking the Seven Sisters en el Museo Nacional de Australia en Camberra durante el período 15/09/17 – 28/02/18, web: https://www.nma.gov.au/exhibitions/songlines , [última consulta 01/09/20].
GLOWCZEWSKI Barbara, YAPA Peintres aborigénes, Baudoin Lebon, Paris, 1991 presente en CARRERI Francesco, Walkscapes. El andar como práctica estética, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2002, pág. 45.
El fotomontaje usa de fondo una de las pinturas de la fallecida artista aborigen Alma Nungarrayi Granites expuesta en la Night Sky Exhibition en la galería Japingka Aboriginal Art. Para conocer a la artista y su obra: webs: https://maliyaa.com/alma-nungarrayi-granites/ , https://www.aboriginalartstore.com.au/artists/alma-nungarrayi-granites/ , https://japingkaaboriginalart.com/collections/102-alma-granites-night-sky-2012/ [última consulta 01/09/20].
Bibliografía
RILKE Rainer María, Sonetos a Orfeo, Ed. Lumen, Barcelona, 1982.
CARRERI Francesco, Walkscapes. El andar como práctica estética, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2002.
CHATWIN Bruce, Los trazos de la canción, Ed. Titivillus, trad. Eduardo Goligorsky. 1987.
GLOWCZEWSKI Barbara, YAPA Peintres aborigénes, Baudoin Lebon, Paris, 1991.
DEAN Colin, THE AUSTRALIAN ABORIGINAL ‘DREAMTIME’ (Its History, Cosmogenesis Cosmology and Ontology), web: https://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/download?doi=10.1.1.561.1309&rep=rep1&type=pdf , [última consulta 01/09/20].
GRIEVES Vicky, Aboriginal Spirituality: Aboriginal Philosophy. The Basis of Aboriginal Social and Emotional Wellbeing, Cooperative Research Centre for Aboriginal Health 9, web: https://www.lowitja.org.au/content/Document/Lowitja-Publishing/DP9-Aboriginal-Spirituality.pdf , [última consulta 01/09/20].
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[1] CHATWIN Bruce, Los trazos de la canción, Ed. Titivillus, trad. Eduardo Goligorsky, 1987, pág. 2.
[2] NORRIS Ray P. y YIDUMDUMA HARNEY Bill, Songlines and Navigation in Wardaman and other Australian Aboriginal Cultures, Journal of Astronomical History and Heritage, 17(2), 141–148 (2014), web: https://arxiv.org/ftp/arxiv/papers/1404/1404.2361.pdf , , [última consulta 01/09/20], pág. 147, traducción propia.
[3] “Debe mencionarse que aborígenes de varias tribus prefieren el término “la Ley” – The Law – para expresar este complejo concepto.” STOCKTON Eugene, The Dreaming in Australian Aboriginal culture, web:https://www.theway.org.uk/back/40Stockton.pdf , [última consulta 01/09/20], pág. 149, traducción propia.
[4] MCLEOD Pauline E., FIREBRACE JONES Francis y BARKER June E., Gadi Mirrabooka: Australian Aboriginal Tales from the Dreaming, Greenwood Publishing Group, Englewood, 2001, pág. 14, traducción propia.
[5] MCLEOD Pauline E., FIREBRACE JONES Francis y BARKER June E., Op. Cit. pág. 14, traducción propia.
[6] CHATWIN Bruce, Op. Cit. pág. 78.
[7] CHATWIN Bruce, Op. Cit. pág. 58.
[8] CHATWIN Bruce, Op. Cit. pág. 30.
[9] TRIPCONY Penny, Too obvious to see: explaining the basis of aboriginal spirituality, Australian Association of Religious Educators Conference, Gold Coast, October 1996, Web: https://www.qcaa.qld.edu.au/downloads/approach2/indigenous_read001_0708.pdf , [última consulta 01/09/20], pág. 3, traducción propia.
[10] STANNER W.E.H., White Man Got No Dreaming, ANU Press, Canberra, 1979, citado por GRIEVES Vicky, Aboriginal Spirituality: Aboriginal Philosophy. The Basis of Aboriginal Social and Emotional Wellbeing, Cooperative Research Centre for Aboriginal Health 9, web: https://www.lowitja.org.au/content/Document/Lowitja-Publishing/DP9-Aboriginal-Spirituality.pdf , [última consulta 01/09/20], pág. 9, traducción propia.
[11] STOCKTON Eugene, Op. Cit. pág. 151, traducción propia.
